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POLIFONIA DI POLIFONIE:
VIAGGIO TRA LE MUSICHE DELLA TRANSAUCASIA
di Franco
Masotti
Il "Progetto Transcaucasia" è il progetto di un
viaggio, o meglio, un viaggio sognato ma meticolosamente preparato
su ingiallite e consunte mappe sonore che segnano e raffigurano
vie e paesaggi percorsi da antichi canti, di cui giunge una lontana
eco che ci invita ad affrettarci. E' un viaggio d'ascolto (o anche
l'ascolto di un viaggio), in cui il raggiungere la mobile ed ubiqua
meta comporta necessariamente il perdersi, quel perdersi che è
anche, o soprattutto, un ritrovarsi. Una Wanderung intesa come labirintica
erranza senza fine, che si fa cifra della modernità. Come
canta l'Ebreo errante di Müller, nella Winterreise schubertiana:"Vado
senza sostare e riposare, /la mia strada non conduce ad alcuna meta…"
Sono i russi a chiamare quelle antichissime terre, crocevia della
storia (e dalle quali la storia stessa miticamente nasce), confine
estremo tra Oriente e Occidente. "Transcaucasia" -noi
ci limiteremo alla Transcaucasia "cristiana", ovvero a
Georgia e Armenia, lasciando al grande Paradzanov il compito di
accompagnarci, in un breve ma intenso viaggio notturno nella musulmana
terra di Azerbajdzan - ovvero ciò che sta oltre l'apparentemente
invalicabile muraglia granitica del Caucaso, su cui svetta il Kazbek,
perennemente innevato, la montagna su cui, secondo la leggenda,
venne incatenato Amirani (il "fratello" georgiano di Prometeo).
Lì v'è una "soglia", un impervio intaglio
tra le rocce: sono le mitiche "porte del Caucaso ", le
gole di Dar' jal (il cui nome - di origine araba - significa "porte
degli Alani"), attraverso le quali si insinua faticosamente
l'ardita Strada Militare Georgiana - Sakartvelos samhedro gza -
che, partendo da Vladikavkaz, capoluogo dell'Ossezia settentrionale,
conduce a Tbilisi. Affacciatosi al punto culminante di quella solitaria
strada che si perde nella cupa lontananza , il 20 settembre 1829,
Aleksandr Puškin compone la lirica Kavkaz: Sotto di me c'è
il Caucaso. A tale altezza solo / sto sulle nevi, al limite dell'immensa
scarpata; / l'aquila che da cima lontana s'è levata, / al
mio livello pare immota nell'ampio volo. / Di qui vedo la nascita
dei furiosi torrenti / e delle minacciose valanghe i movimenti.
Oltre un secolo e mezzo dopo, un altro viaggiatore, il polacco Ryszard
Kapuscinski, scriverà: Il mondo del caucasico è chiuso,
ristretto, limitato al proprio villaggio, alla propria vallata.
Che cosa succeda oltre le sue frontiere (peraltro difficili da stabilire),
nessuno lo sa e soprattutto non sa che farsene. Patria è
ciò che si può abbracciare con un solo sguardo, che
si può percorrere in un giorno. Il Caucaso è un ricchissimo
mosaico etnico costellato da un numero infinito di piccoli, spesso
microscopici gruppi, clan, tribù, raramente popoli. (R. Kapuscinski,
Imperium, Milano, 1994, p. 108). Così, ancora oggi, possiamo
ritrovare in parte quella articolatissima babele di lingue e dialetti
che aveva indotto i geografi arabi dei Medioevo a definire il Caucaso
"la montagna delle lingue". Ma è anche montagna
di canti, che ancora oggi echeggiano nelle vallate impervie e negli
sconfinati verdi pascoli. Ed è proprio attraverso il canto
che avremo il nostro primo impatto con queste terre, e saranno le
linee sovrapposte ed intersecantesi della più antica delle
tradizioni di polifonia popolare conosciute a disegnare paesaggi
sonori in cui ci incammineremo in ascolto, seguendo il nostro irrequieto
orecchio di viaggiatori incantati.
Una polifonia di polifonie
Le origini della musica popolare georgiana si perdono nella notte
dei tempi (l'uso, in tempi antichissimi, di canti di lavoro, di
guerra e di danza presso i georgiani è attestato da una fonte
assira dell'VIII secolo a.C.). La tendenza a un'attività
musicale collettiva (ancora oggi in Georgia, quando la gente si
incontra, basta che uno inizi a cantare e gli altri subito si uniscono
a lui, ed ognuno canta - per così dire - la propria voce)
si manifesta nei canti a più voci eseguiti prevalentemente
durante i lavori nei campi, nelle cerimonie nuziali, in danze, banchetti
e altri momenti di vita collettiva (i cosiddetti "canti da
tavola" - ad esempio - costituiscono un vero e proprio genere
estremamente popolare in Georgia, dove il "rito" della
tavola è regolato da un preciso cerimoniale, abilmente condotto
dal tamada, cortese ma inflessibile nel suo scandire - come un direttore
d'orchestra - il ritmo e la durata di ciascuno degli innumerevoli
quanto solenni brindisi) E' proprio la polifonia a costituire la
spiccata peculiarità del canto georgiano, differenziandolo
nettamente dalla vocalità essenzialmente monodica degli armeni,
degli azerbajdzani, degli arabi, dei turchi, dei persiani e degli
altri popoli orientali, che pure sono stati legati economicamente,
politicamente e culturalmente alla Georgia. Ciascun gruppo etnico,
ciascuna regione ha sviluppato un suo stile peculiare, in una vertiginosa
polifonia di polifonie, di estrema ricchezza morfologica. Una prima
differenziazione stilistica è già individuabile tra
la Georgia occidentale. dove la musica popolare è caratterizzata
essenzialmente da canti monodici e da canti a due o tre parti vocali,
(come, ad esempio, nella regione di Kartli-K'akheti), e la parte
occidentale del paese, nella quale predomina invece il canto a tre
o quattro parti vocali. La Georgia orientale e sud-occidentale comprende
le aree montuose dell'alto Caucaso, costellate di villaggi fortificati,
autentici nidi d'aquila popolati dai discendenti di indomiti guerrieri:
Khevsureti, Tusheti e Pshavi; e poi Mokhev, Mtiuleti, Kartli, ovvero
la Georgia propriamente detta, con la sua capitale Tbilisi (l'antica
Tiflis), e poi, verso oriente, ai confini con l'Azerbajdzan, ecco
K'akheti, regione di fertili pianure con ricchi vigneti da cui provengono
i migliori vini georgiani, dallo Cinandali al Kindzmarauli, dal
Mukuzani al Qvanchkara.I popoli della regione Kartli- K'akheti hanno
sviluppato una grande varietà di stili, forme e generi di
canto popolare. Orovel è la generica denominazione per i
canti di aratura, trebbiatura e spulatura, tutti collegati nel nome,
nella struttura e nel contenuto testuale all'horhovel dell'Armenia
rivelando così la loro comune origine arcaica, quando i due
paesi condividevano la medesima cultura agraria. I canti a due parti
che accompagnano il lavoro nei campi sono conosciuti come hopuna,
erio o heri ega, a seconda delle esclamazioni che ricorrono e si
rincorrono nel canto. Questi canti hanno una natura prevalentemente
ritmica atta a scandire i movimenti ripetitivi del lavoro, le melodie
sono semplici ed i testi sembrano essere improvvisati, e nella maggior
parte dei casi si limitano a descrivere il lavoro stesso. E' interessante
rilevare come attualmente in Georgia, a seguito della penuria di
carburante che ha impedito l'uttilizzo di mezzi di trazione meccanici
nel lavoro dei campi, il forzato ricorso al lavoro manuale abbia
naturalmente fatto ritornare in vita questi canti, riproponendoli
nel loro contesto d'uso originario (come se la tradizione non si
fosse mai interrotta). I canti a tre voci costituiscono il gruppo
più variegato di canti popolari della regione Kartli-K'akheti
e comprendono canti di lavoro. di corteggiamento, nuziali, di brindisi,
canti lirici, eroici umoristici, di danza e marce. I canti abkhasi
rendono in modo straordinario il ritmo della cavalcata. Ecco il
faticoso zoccolìo di un'altura; va in salita e poi in discesa,
si attorce e poi si dispiega diritta una nota corale infinita come
la strada - il diapason di un muto e lungo a-a-a! E seduto su quel
suono regolare e dai molti zoccoli come in sella, il capo-coro prende
il largo, traendo melodie sfrontate o mestamente bellicose. (Osip
Mandel'stam, Viaggio in Armenia, Milano, 1988, p. 90. 96) La Georgia
occidentale comprende le regioni montuose di Ratch'a e Svaneti (dove
si ergono i villaggi dalle caratteristiche case-fortezza a forma
di torre), poste alle pendici sud-occidentali del Caucaso; Samegrelo,
Guria, e Atch'ara, lambite dal Mar Nero; Imereti e Mingrelia (che
costititivano anticamente la Colchide, legata al mito degli Argonauti)
e quella che è attualmente la Repubblica autonoma di Abkhaseti,
con la sua capitale Suhumi. In questa parte del paese il canto oscilla
tra le aspre e ardite dissonanze dello Svaneti (sorvolate dal libero
e vertiginoso librarsi del krimanchuli) la quieta, lirica dolcezza
delle melodie di Mingrelia e l'incontaminata tradizione dei canti
epici e di guerra a tre parti dello Svaneti, sorprendenti per la
loro struttura armonica e tonale estremamente disciplinata ma nel
contempo flessibilissima, analogamente al ritmo, innervato di sincopi
e continue variazioni di metro. I canti dei Guri - su cui ci soffermiamo
- sono caratterizzati da una ricca varietà di tecniche vocali,
e sono basati su strutture polifoniche estremamente complesse che
si dipanano in un gioco di linee melodiche quanto mai duttile che
dà vita ad una intricata polifonia a tre parti praticamente
priva di elementi armonici: le voci assumono di frequente un andamento
capriccioso, senza curarsi delle dissonanze che ne nascono (e da
questo deriva la - per noi - sorprendente "modernità"
di questi canti antichissimi), per sfociare nella consonanza alla
conclusione delle strofe o addirittura soltanto al termine dell'intero
canto. Una
Le origini della musica popolare georgiana si perdono nella notte
dei tempi (l'uso, in tempi antichissimi, di canti di lavoro, di
guerra e di danza presso i georgiani è attestato da una fonte
assira dell'VIII secolo a.C.) La tendenza a un'attività musicale
collettiva (ancora oggi in Georgia, quando la gente s'incontra,
basta che uno inizi a cantare e gli altri subito si uniscono a lui,
ed ognuno canta -per così dire- la propria voce) si manifesta
nei canti a più voci eseguiti prevalentemente durante il
lavoro dei campi, nelle cerimonie nuziali, in danze, banchetti e
altri momenti di vita collettiva (i così detti "canti
da tavola" -ad esempio- costituiscono un vero e proprio genere
estremamente popolare in Georgia, dove il "rito" della
tavola è regolato da un preciso cerimoniale, abilmente condotto
dal tamada, cortese ma inflessibile nel suo scandire -come un direttore
d'orchestra- il ritmo e la durata di ciascuno degli innumerevoli
quanto solenni brindisi). E' proprio la polifonia a costituire la
spiccata peculiarità del canto georgiano, differenziandolo
nettamente dalla vocalità essenzialmente monodica degli armeni,
degli azerbajdzani, degli arabi, dei turchi, dei persiani e degli
altri popoli orientali, che pure sono legati economicamente, politicamente
e culturalmente alla Georgia. Ciascun gruppo etnico, ciascuna regione
ha sviluppato un suo stile peculiare, in una vertiginosa polifonia
di polifonie, di estrema ricchezza morfologica. Una prima differenziazione
stilistica è già individuabile tra la Georgia occidentale.
dove la musica popolare è caratterizzata essenzialmente da
canti monodici e da canti a due o tre parti vocali (come, ad esempio,
nella regione di Kartli-K'akheti), e la parte occidentale del paese,
nella quale predomina invece il canto a tre o quattro parti vocali.
La Georgia orientale e sud-occidentale comprende le aree montuose
dell'alto Caucaso, costellate di villaggi fortificati, autentici
nidi d'aquila popolati dai discendenti di indomiti guerrieri: Khevsureti,
Tusheti e Pshavi; e poi Mokhev, Mtiuleti, Kartli, ovvero la Georgia
propriamente detta, con la sua capitale Tbilisi (l'antica Tiflis),
e poi, verso oriente, ai confini con l'Azerbajdzan, ecco K'akheti,
regione difertili pianure con ricchi vigneti da cui provengono i
migliori vini georgiani, dallo Cinandali al Kindzmarauli, dal Mukuzani
al Qvanchkara. 1 popoli della regione Kartli- K'akheti hanno sviluppato
una grande varietà di stili, forme e generi di canto popolare.
Orovel è la generica denominazione per i canti di aratura,
trebbiatura e spulatura, tutti collegati nel nome, nella struttura
e nel contenuto testuale all'horhovel dell'Armenia, peculiarità
molto importante dei canti corali dei Guri (diffusa anche il, altre
regioni della Georgia occidentale) è costituita dal registro
alto chiamato krimanchuli (o Gamqivani, "canto del gallo"),
letteralmente "voce che serpeggia, che si torce", nel
quale svariate ornamentazioni e figure vocali a carattere virtuosistico
sono cantate da un solista - su vocali e sillabe senza significato
- in una sorta di acutissimo falsetto gutturale. Vale decisamente
la pena di citare l'entusiasmante incontro di Igor Stravinskij con
la polifonia georgiana, da lui stesso narrato nei Dialoghi con Robert
Craft: Sono debitore a Noah Greenberg ed ai nastri di canto polifonico
da lui registrati nei villaggi di montagna nei dintorni di Tbilisi
di una delle esperienze musicali che recentemente più mi
hanno impressionato. La tecnica jodel, che in Georgia viene chiamata
krimanchuli ( ... ) rappresenta la forma di vocalità più
virile che io abbia mai ascoltato. Inutile dire come questo tesoro
dissepolto, essendo non solo straniero ma addirittura di origine
religiosa e di conseguenza oggetto di imbarazzo per lo storicismo
progressivo, ed oltre a questo polifonico e di conseguenza sovversivo,
non sia affatto benvenuto in Unione Sovietica e difficilmente sarà
salvaguardato. Senza alcun dubbio verrà sotterrato una volta
per tutte, e debitamente sostituito dai canti-slogan di partito
appositamente fabbricati da Mosca Il declino della cultura, in termini
musicali - se solo vorrai perdonare il mio storicismo - è
rappresentato dall'involuzione dalla polifonia alla monofonia. (Igor
Stravinskij e Robert Craft, Dialogues, Londra, 1968, pp. 59-60).
Fortunatamente, nonostante il pessimismo del grande compositore
emigré, le cose sono andate diversamente e così questo
"tesoro" (che in realtà non è mai stato
riportato alla luce semplicemente perché non ha mai cessato
di risplendere nel corso dei secoli) può ancora arricchire
e "svegliare" il nostro udito vagamente stanco con la
sua aspra ed inesausta forza unita ad una autenticità che
ci lascia ammirati ed in qualche modo invidiosi per queste genti
che ritrovano nel canto le radici della propria identità
e del proprio orgoglio. Quanto a noi ... non cantiamo più,
privandoci colpevolmente di una fonte inesauribile di gioia condivisa
e di consolazione per ciò che ci affligge. Ecco qualcosa
che il nostro breve viaggio ci insegna (si era ben detto: viaggiare
per perdersi, e perdersi per ritrovarsi). Mischia a favella oscura
il linguaggio dei segni e delle occhiate; / Gli canta i canti delle
montagne / E i canti della Georgia felice. / E alla memoria impaziente
/ Trasmette la straniera lingua. (Aleksandr Sergeevic Puškin
Il Prigioniero del Caucaso).Ora apprestiamoci ad attraversare un'altra
Georgia, qui udiremo altri canti, altre musiche che ci parleranno
di una dimensione più notturna, senza sole, cupa e dolente
anche per la lontananza da quelle verdi vallate, da quelle cime
innevate che ora paiono irraggiungibili, velate come sono dalla
foschia, dalla densa caligine della nostalgia e del rimpianto, e
dalla disperazione per un orrore continuo che ci è troppo
vicino e ci lacera. Conosceremo la musica dell'esule Kancheli, che
ci dirà dell'esilio come condizione universale dell'essere
nel mondo. Noi ci mettiamo in viaggio non sapendo perché
fuggire (e da cosa fuggire), altri fuggono per vivere (ma con lo
strazio nel cuore), per non vedere più la crudeltà
della storia. Ma ciò che noi ascoltiamo ci parla di tutto
quello che hanno visto loro. La sua voce assume un'eco più
vasta che risuonerà dentro di noi, scuotendoci dal torpore
del sentire, se solo vorremo ascoltarla, fuori e dentro di noi.
Flaschenpost: Kancheli e il messaggio nella bottiglia
Non si vedevano pietre di confine, barriere o null'altro, / si percepiva
soltanto un profondo, ostile silenzio. / E di quel silenzio era
il gelo vagante compagno. / il mondo eterno era percorso da infinita
tristezza! / Dentro il buio sepolcro hanno gli occhi perduto ogni
luce; / silenzio, tenebra, freddo: anche l'anima giace divelta!
/ Per foreste di alberi, scheletri, volti di folli impauriti, /
più veloci, più cupi trascorrono esanimi i giorni.
/... / Il tempo fugge veloce, ma questa non è cosa triste.
/ L'abluzione delle lacrime non permea il cuscino dell'eternità.
/ E svaniscono pene e passioni, incorporee visioni notturne, / come
brividi d'anima calda in ardente preghiera, / come avvampare di
fuoco e destino che rapido gira, / superbi e focosi galoppano azzurri
cavalli! / I fiori sono appassiti e non hanno più petali
i sogni! / Ora ti resta soltanto il sepolcro, luogo del tuo eterno
riposo. Chi udirà e crederà a così effiinere,
incerte preghiere? / A consolarti tu non troverai nessun petto inatteso:
/ riposano in tetri meandri le tue misteriose chimere! / Il buio
non può oscurare la luce della volta celeste, / e nel deserto
si stagliano masse di numeri privi di corpo. / Per foreste di alberi,
scheletri, volti di folli impauriti, / giorni esanimi corrono e
scendono dentro l'abisso. / Solo laggiù, nel mondo ove regna
in eterno la bruma, / Maledetti sulla terra oppure dentro la tomba,
/ come frangersi di onde o mutar di spietato destino, / superbi,
focosi galoppano azzurri cavalli! Galak't'ion T'abidze, Azzurri
cavalli, 1915 (traduzione di Luigi Magarotto). Nell'ultima delle
sue lettere agli amici georgiani Boris Pasternak, a cui la Georgia,
come entità di spazio e di spirito, ai confini estremi tra
Oriente ed Occidente, si era rivelata agli inizi degli anni Trenta
(divenendo in breve una vera e propria seconda patria), accenna
ad "un elemento fondamentale e inafferrabile della vita e della
cultura georgiana". Di tale elemento egli ci regala una definizione
essenziale: E' qualcosa di vivo, formato dall'intrecciarsi dell'odierna
vita cittadina (la lettera è del 1959) con la natura e il
tipo di natura, ma, soprattutto, dalle stratificazioni secolari,
da due ordini di cose festosamente trionfanti ed esposti al pericolo
di diventare superficiali e poi terribilmente tragici, abissali.
che spingono in profondità e votano al silenzio. (Boris Pasternak,
Lettere agli amici georgiani, Torino, 1967, p. 140).
Se l'universo della poesia georgiana che così visceralmente
appassionò Pasternak rimane per noi ancora suggellato (l'opera
poetica di Tician T'abidze e Paolo Jasvili, che perirono entrambi
nel tragico 1937, è infatti tuttora inedita in Italia, assieme
a quella di Galak't'ion T'abidze), molto della misteriosa e fascinosa
complessità di questa terra dalle antichissime origini (che
i georgiani chiamano Sakartvelo) potrà essere raccontato
dall'ascolto delle composizioni di Giya Kancheli. Certo, rispetto
ai "due ordini di cose" a cui accennava Pasternak, ci
si potrà accorgere che della componente 'festosa" (anche
per via degli ultimi terribili sconvolgimento che hanno martoriato
questa terra) rimane una pallida e remota eco, di tono elegiaco
che. per contrasto, rende ancor più vertiginosi quegli abissi
sonori, di silenzio ma anche di tellurico ed insostenibile fragore,
di cui le partiture sono disseminate. Sappiamo che Kancheli compì
studi di geologia ed in qualche modo la sua scrittura a volte ricorda
un sismogramma che registra catastrofi ipogee ed altre ancora, non
meno profonde ma purtroppo tanto più umane. Quella di Kancheli
è una poetica della tragedia, dell'abbandono, della memoria,
della solitudine di sepolcri e pietre in un paesaggio desolato.
La sofferta spiritualità della sua musica trasmette il senso
del tragico, della sofferenza, del dolore umanamente inteso e sentito,
piuttosto che quanto Alberto Savinio definiva "l'aria dorata
ed odorosa d'incenso che stagna sotto le cupole". Questa spiritualità
ha origini antiche, ed affonda le proprie radici in queste stesse
terre. Nella Caucasia cristiana si sviluppò infatti - a partire
dal IV secolo d.C. - una tradizione culturale in cui la mistica
orientale si coniugava al razionalismo occidentale, e questa tradizione
ha conosciuto figure come quella di Grigor Narekatsì (l'armeno
San Cregorio di Narek) che poco più di mille anni or sono
scrisse il Matian oghbergutian (Libro della Tragedia), un lungo
colloquio dell'uomo, impastato di miseria e peccato, col suo Creatore.
in cui si consuma la tragedia della vicinanza e della lontananza
tra questi due esseri.
Voce di immensità
imperscrutabile essenza
lontananza inaccessibile
vicinanza inseparabile.
Narek è prima di tutto una voce, un grido, un'eco; l'eco
di un dramma che si svolge nelle sfere più intime dell'animo
umano. Il dramma dell'incontro e dello scontro delle varie dimensioni
nelle quali l'uomo si sente immerso e quasi smarrito: l'infinito
e il finito, la vita e la morte, il peccato e l'amore. Un contenuto
quasi ridotto al minimo, alla più nuda essenzialità.
Da questa scarnezza quasi bechettiana (l'opera è sempre,
secondo lo scrittore irlandese, "a desecration of silence")
emergono i protagonisti del dramma, più per il loro esserci
che per le loro azioni: l'uomo e Dio, Dio e l'uomo. La lirica potente
di Grigor Narekatsì, che fa pensare al libro di Giobbe, può
costituire l'archetipo delle "drammaturgie" sonore di
Kancheli, e l'indichiamo qui anche nel difficile e frammentario
tentativo di ricostruire uno "sfondo" culturale e religioso,
un immaginario, la cui profonda alterità se pure ci avvince
può nello stesso tempo disorientarci o condurci su piste
false perché apparentemente più accessibili. Si tende
forse a privilegiare, parlando di Kancheli, quella dimensione che
lo riconduce alle poetiche del silenzio, a quel progressivo rarefarsi
della materia sonora che tanto ci affascina, ad esempio nelle musiche
dell'estone Arvo Pärt (ma anche in Feldman, Scelsi ... ), ma
v'è diversità nei silenzi così come nei suoni
(e analogamente il "bianco" di Rauschenberg non è
il "bianco" di Malevitch), e così non si dà
identità degli indiscernibili. Il silenzio può essere,
volta per volta, reticenza, afasia, contemplazione, trance, oblìo,
vuoto metafisica (dove Heidegger, lo zen, il taoismo, San Giovanni
della Croce, Susan Sontag o Rilke congiurano assieme in una eteroclita
strategia dell'assenza, in cui agnosticismo e misticismo, Oriente
ed Occidente. razionalismo ed irrazionalismo, trascolorano l'uno
nell'altro nell'inarrestabile declino dell'horror vacui). Ma il
silenzio di Kancheli grida la sua diversità. "lo mi
sento più come se stessi riempiendo uno spazio che è
stato abbandonato" dice Kancheli, che agisce in una sorta di
terra di nessuno e crea, costruisce edifici sonori, luoghi di culto
individuale e di raccoglimento, di meditazione, preghiera e - soprattutto
- ascolto: luoghi di rifugio (in cui però non si è
salvi), dove il silenzio è necessario per lo svolgersi di
una liturgia atemporale, che si ripete liberamente, ogni volta diversa,
nelle sue composizioni più recenti, a partire da Vom Winde
beweint (Liturgia per grande orchestra e viola, del 1990).
Il suono lontano
L'ascolto dei ciclo Vita senza Natale (che sembra rimandare idealmente
al ciclo Senza sole di Musorgskij) percepisce una profondità
che lascia sgomenti (e che solo la poesia e la musica possono indicarci),
un vertiginoso "abisso di silenzio orante" (già
intra-udito da Pessoa), un senso di lontananza tanto spaziale quanto
temporale che compenetra questi poemi sonori lacerati da contrasti
violenti e mai pacificati, sottoposti a processi quasi alchemici
di estenuante rarefazione, distillazione sonora ma anche di "autocondensazione
d'una musica che vuole esalare senza tregua" (Rainer Maria
Rilke). Nelle battute introduttive delle Preghiere del Mattino una
voce 'bianca'- quella di Vasiko Tevdorashvili - emerge diafana,
quasi come un albeggiare - da un flebile bordone di archi che disegnano
una remota linea di orizzonte. E' una sorta di vox coelestis, eco
di una inaccessibile voce angelica oppure umanissima e dolente evocazione
di un passato da cui si è stati crudelmente divisi, ma che
proprio per questo niente potrà rimuovere o cancellare dalla
memoria. In Kancheli si afferma in ogni caso questo valore simbolico
della vox humana, come segno di qualcosa che è "totalmente
altro", espressione trasfigurata e utopica di un'umanità
martoriata e supplice. La stessa voce chiude le Preghiere della
Notte - e con esse l'intero ciclo di Vita senza Natale - implorando
ancora, per l'ultima volta: "Domine, exaudi vocem meam"
Dopo che le pietre hanno urlato "Scendeva una quiete lattiginosa.
Si andava coagulando il siero del silenzio" (Mandel'stam, Viaggio
in Armenia). Solo allorché gli incubi ed i demoni dell'oscurità
l'hanno già solcata, solo allora diviene "notte calma
/ molto vicina al sorger dell'aurora, / musica silenziosa, / solitudine
sonora", così come canta lo "sposo" nel Cantico
spirituale del primo Carmelitano Scalzo San Giovanni della Croce.
Eppure quel lontano. quasi impercettibile "Canto dell'anima"
ci parla di un'altrettanto remota ma pur viva speranza: Io cerco
anche, nella mia musica, di esplorare la speranza, quella speranza
che non necessariamente viene esaudita durante la vita di ognuno
di noi, ma dopo... Io sarei felice se le Preghiere della Notte ispirassero
sentimenti di tristezza, compassione e speranza, perché questo
è un pezzo sulla vita. Giya Kancheli
Elogio della lentezza
La musica di Kancheli oscilla verso una sorta d eternità
infinitamente dolorosa. La non articolazione- regimentazione del
tempo in momenti discreti, in movimenti identificabili attraverso
soluzioni di continuità (le misure di silenzio non equivalgono
mai a pause) produce una sospensione del tempo, che evidenzia in
negativo ciò che è assente, ossia il tempo stesso.
Ma così come i "silenzi" sono differenti, anche
il tempo sospeso è assolutamente unico (Perché differenti
sono i mezzi e gli esiti compositivi). Se Pärt utilizza l'enigmatica
"tecnica" del tintinnabulum (dove, sia detto semplificando
e banalizzando, le lente permutazioni degli accordi di base - le
triadi - creano un clima di "riposo senza tensione"),
Kancheli lavora attraverso forti contrasti, nei quali il tempo -
quasi fosse una colata lavica che "scroscia come torrente di
nera cuprite" (Galak't'ion T'abidze) si distende (ma senza
pacificazione) e si rapprende corrugandosi, incrinandosi di innumerevoli
crepe e varchi. Probabilmente non è neppure il tempo musicale
ad essere sospeso, ma la nostra percezione temporale, il cui sistema
di attese viene vanificato da cortocircuiti, deviazioni, rotture
improvvise di furiosa accelerazione emotiva (Con tutta forza e barbaro,
come nelle Preghiere del Mattino) che minano il senso stesso della
continuità. Nella contrapposizione, che talvolta è
anche sovrapposizione, simultaneità, tra lentezza e velocità
(particolarmente avvertibile nelle Preghiere del Mattino e in Abii
ne viderem), si rivela quel "legame segreto fra lentezza e
memoria, fra velocità e oblìo" nel quale "il
grado di lentezza è direttamente proporzionale all'intensità
della memoria" e "il grado di velocità è
direttamente proporzionale all'intensità dell'oblìo"
(Milan Kundera). Kancheli ricorda come a volte ci accade di provare
la fallace sensazione che la superficie di uno specchio d'acqua
sia perfettamente immobile: Analogamente avviene in musica: possiamo
avere l'impressione che non stia accadendo nulla, che nulla si muova,
pur sapendo allo stesso tempo che questo è impossibile. La
musica deve muoversi. Se l'ascoltatore sente simultaneamente sia
l'immobilità che il movimento, allora il compositore è
riuscito nel suo intento.
La lentezza applicata alle linee melodiche, che si ripresentano
nel corso della stessa composizione (e che quindi ci sono già
famigliari), le sottopone ad un processo di straniamento, "congelandole"
fino all'inverosimile, tendendole fino al punto di rottura o di
paralisi totale. Siamo convinti che la musica di Kancheli condivida
il destino che Celan indica per la poesia: La poesia... può
essere un messaggio nella bottiglia (flaschenpost), gettato a mare
nella convinzione - certo non sempre sorretta da grande speranza
- che esso possa un qualche giorno e da qualche parte essere sospinto
a una spiaggia, alla spiaggia del Cuore, magari. Le poesie sono
anche in questo senso in in cammino: esse hanno una meta. Quale?
Qualcosa di accessibile, di acquisibile, forse un tu, o una realtà,
aperti aI dialogo. Paul Celan, "Allocuzione in occasione del
conferimento del Premio letterario della Libera Città Anseatica
di Brema", in La verità della poesia, Torino, 1993,
pp. 35-36.
Il paese delle pietre che urlano.
Regno di pietre urlanti / Armenia, Armenia! / Chiami alle armi rauche
montagne / Armenia, Armenia! Non ti vedrò mai più
/ miope cielo armeno / non guarderò più, gli occhi
socchiusi, / all'Ararat, tenda di nomadi, / non sfoglierò
mai più / nella biblioteca di autori-vasai / il cavo libro
della bella terra, / il manuale degli uomini primi. Argilla e azzurrità,
azzurro e argilla / che vuoi di più? / Socchiudi gli occhi
per vedere meglio, come un miope / scià la pietra turchese,
/ il libro delle sonore argille, la libresca terra, / il libro putrefatto,
la diletta argilla / che ci tormenta come musica e parola. (Osip
Mandel'stam, Armenia, in Op. cit., I-ìp. 118-124 passim).
Varchiamo ora un altro confine: lasciando alle nostre spalle le
verdi vallate di Georgia ci troveremo nel grande acrocoro armeno,
e qui il nostro cammino sarà accompagnato da altri canti
millenari e da altre parole. Le prime che udiamo sono quelle di
Osip Mandel'stam, il poeta russo- ebreo, dalla sorte infelice (si
spense nel 1938 in un lager staliniano), che trovò nell'Armenia
ciò che altri poeti cercarono nel Caucaso: un rifugio primordiale
ed intatto, in cui cercare salvezza dalla "vuotaggine d'anguria
della Russia". Mandel'stam compie "il bramato viaggio
in Armenia, che non ho mai smesso di sognare" nel 1930-31 -
dopo che la sua poesia era stata messa al bando nel suo paese -
(all'età di quarant'anni, mentre sta per attraversare la
sua conradiana linea d'ombra: l'Armenia sciolse Mandel'stam dal
maleficio del silenzio, dell'afasia: la sua poesia rinasce dopo
aver taciuto per cinque anni, nel mutismo di labbra umane che non
hanno più nulla da dire: "Lì rinacque la poesia.
E da quel momento non si interruppe mai più ... Era ricomparso
"il qualcosa", "la scintilla". Giunto nella
Terra promessa, il pellegrino passa in rassegna con feudale avidità
i possedimenti del suo campo visivo. Scopre i pochi colori di una
natura scabra e ingrata cui è stato negato il lusso del pittoresco:
una giallastra massa terrigna sovrastata dalle bianche vette dell'Ararat.
Qui non sembra esserci soluzione di continuità tra la pietrosità
della terra e le costruzioni dell'uomo: case dal profilo ingenuo
come disegni infantili, spoglie e severe chiese di nudi mattoni.
Qui all'occhio sembra di spiare l'attimo in cui la massa lavica
si è composta in forme di arcaica, sacrale semplicità.
( ...) Sull'Ararat avvolto dalla biblica tovaglia di nuvole approdò
Noè dopo il diluvio, ed ebbe di nuovo inizio la vita sulla
terra. Sull'Ararat, vuole la leggenda, nacquero i primi uomini,
risuonò la prima lingua. Il viaggio in Armenia di Mandel'stam
è cammino a ritroso verso la Genesi, verso il mito delle
origini. Dalla postfazione di Serena Vitale a: Osip Mandel'stam,
Op. cit., pp. 177-180.
La parola scritta (il libro). la lingua definita da Mandel'stam
"indistruttibile come un paio di scarpe di pietra" (gli
armeni hanno un attaccamento viscerale alla loro lingua cui hanno
riservato la qualifica di Metzaskanteb, "Tutta Stupenda")
e la parola cantata rappresentano per l'armeno, ovunque egli si
trovi, il senso della propria identità, incarnata in quei
segni pazientemente trascritti nel corso dei secoli e nel suono
della voce che incontra altre voci, nella coralità che nasce
dal comune sentire. L'isolamento, l'accerchiamento plurimillenario
(oltre alle catastrofi naturali, purtroppo assai recenti) di questo
popolo antico oggi smembrato e disperso ovunque nella diaspora,
ha fatto sì che gli armeni si stringessero assieme attorno
ai loro simboli, alle loro tradizioni, elevando le proprie inconfondibili
melodie che racchiudono in se differenza e sofferenza, fede e speranza.
Il cieco accanimento della storia ha condotto le genti del Karastan,
la " terra di pietre" la propria identità, il proprio
esserci in un mondo ostile e minaccioso, ed il loro canto può
trasmetterci tutto questo. Sono così sopravvissute tradizioni
musicali dalle radici profonde e resistenti. Accanto ad un'ampia
tradizione di canto popolare, a carattere fondamentalmente monodico,
in Armenia troviamo un'antichissima pratica di canto sacro e liturgico.
Gli armeni cristiani sono attualmente chiamati "apostolici",
"ortodossi" o "gregoriani", quando dipendono
dal Katholikòs di Ecmiadzin o dai suoi rappresentanti (un
secondo Katholikós risiede ad Antelias, presso Beirut, e
patriarchi si trovano a Costantinopoli e a Gerusalemme); vengono
chiamati "cattolici" quando dipendono da Roma. Il termine
"gregoriano" deriva dal nome di San Gregorio l'Illuminatore,
che convertì l'Armenia nel 301, facendone così il
primo paese ad accettare il cristianesimo come religione ufficiale
dello stato. Il maggior centro liturgico gregoriano è sempre
stata la città di Ecmiadzin (nei pressi di Erevan), ove attualmente
risiede il Katholikós. Nonostante le innumerevoli interruzioni,
i trasferimenti e le riforme, il carattere sacro di questo luogo
è tuttora vivo: è qui, infatti, che si è recato
Pierre Aubry (1874-1910), uno dei maggiori studiosi del canto sacro
armeno, autore del fondamentale saggio Le système musical
de l'église armeniénne, pubblicato nel 1901-03, e
dei Souvenir d'une mission d'études musicales en Arménie
(1902), per studiare il rituale gregoriano, ed è ancora qui
che, dietro invito del Katholikós, hanno lavorato i grandi
specialisti della liturgia musicale - come Hambardzum Limondjian
e Makar Ekmaljan - che hanno riformato e trascritto il rituale (in
gran parte condensato nel Sharakan, l'innario armeno che raccoglie
più di mille tra inni e kanones). Gli 85 segni della notazione
neumatica armena (che sembra risalire al XII secolo, ed è
attribuita a Katsatour, prete di Taron) sono ancora oggi assai poco
conosciuti; soltanto una cinquantina di essi hanno un senso preciso.
Non esiste così - né forse potrà mai esistere
- una prassi filologica univocamente determinata relativamente all'esecuzione
dell'antica musica sacra armena (una situazione analoga a quella
del canto russo Znamennyj, ma anche, per certi versi, agli organa
di Perotin). Le trascrizioni sul rigo - come ha notato Solange Corbin
- sono ben lontane dall'essere soddisfacenti, in quanto il sistema
di linee costituisce per gli intervalli fluttuanti dei canti orientali
una gabbia, una prigione, le cui sbarre troppo strette (assieme
all'introduzione delle divisioni di battute) dividono i suoni secondo
la nostra idea occidentale, ma lasciano sfuggire la sostanza stessa
della melodia, cristallizzandola e denaturandola attraverso una
regimentazione che le è estranea e che ne sacrifica ogni
libero errare. Ha così ancora valore ciò che scrisse
il musicologo inglese Egon Wellesz all'inizio degli anni Cinquanta:
Purtroppo non si è in grado di decifrare tale scrittura nemmeno
allo stadio del suo pieno sviluppo, a noi noto attraverso manoscritti
del XIV e XY secolo, perché mancano validi trattati teorici
che, come il Papadike bizantino, ci aiutino a comprendere il significato
dei neumi e a decifrarli. Nel caso presente poi l'ignoranza è
particolarmente incresciosa, dato che la condizione rigogliosa della
musica ecclesiastica armena, quale ci è nota dalla pratica
attuale (la migliore raccolta dei canti in uso a Eemiadzin è
quella fatta da M. Ekmaljan, Les Chants de la sainte liturgie, Leipzig,
1396), ci induce a credere che la musica della Chiesa armena nel
Medioevo sia stata di una bellezza straordinaria, pari se non superiore
qualitativamente solo a quella della Chiesa bizantina. In verità
si potrebbe persino arrivare a dire che non si riuscirà mai
a comprendere appieno lo svolgimento della musica ecclesiastica
orientale finché non si sia meglio edotti sulla musica armena
e sul suo apporto allo sviluppo del canto orientale. Egon Wellesz,
La musica delle Chiese orientali, in Storia della musica (The New
Oxford History of Musie), VOI. 11, Milano, 1963, p. 57.
Vartapet Komilas
In una sia pur affrettata ricognizione della musica sacra armena
è impossibile non dedicare una particolare attenzione a Shogomon
Soghomian, meglio noto come Komitas (il nome che assunse quando
- nel 1884 - diventò vartapet, ossia prete). Komitas, che
è per gli armeni quel che Chopin è per i polacchi,
nacque nei 1869 in Turchia (dove a quel tempo viveva una consistente
minoranza di armeni), ma si recò assai giovane a Vagharshapat
(l'attuale Emiadzin), dove studiò presso il Gevork'ian (il
seminario teologico), acquistando, sotto la guida di Sahak Amatumi
piena padronanza del canto liturgico armeno. Iniziò anche
a dedicarsi intensamente al canto popolare, che studiò e
documentò raccogliendo canti nella valle dell'Ararat, e successivamente
nella regione di Akn, dove trascrisse i canti dei gusani (i "trovatori"
armeni). Nel 1896 si recò a Berlino dove studiò musica
per tre anni. Al suo ritorno a Vagharshapat continuò i suoi
studi etnomusicologici, giungendo a raccogliere migliaia di canti
e approfondendo i rapporti tra canto popolare e canto sacro. Si
dedicò anche alla decifrazione dell'antica notazione neumatica,
compose egli stesso numerosi canti e fondò cori a lzmir,
Alessandria e Il Cairo, incoraggiando il senso d'identità
degli armeni dispersi nel Medio Oriente. Tra il 1906 ed il 1907
diede anche concerti a Parigi e in Svizzera e nel 1912 completò
la sua ultima versione del patarag, la liturgia armena.
Ma lasciamo che questo breve ed incompleto ritratto di vartapet
Komitas, sia completato da Kapuscinski, che ce ne narrerà
la tragica fine:
Dedicò l'intera vita alla musica armena. Girava per le campagne
raccogliendo canti popolari. Compose decine, qualcuno dice centinaia,
di cori armeni. Era un gusani, un cantore ambulante, improvvisava
epopee, cantava... Nel 1915 in Turchia cominciò il massacro
degli armeni. Fu nella storia il maggiore eccidio prima di Hitler,
un milione e mezzo di armeni vi persero la vita. 1 soldati turchi
trascinarono Komitas in cima a una roccia, dalla quale stavano per
buttarlo giù. Lo salvò all'ultimo momento la figlia
del sultano di Istanbul, sua allieva. Ma ormai Komitas aveva visto
l'abisso e la sua mente era rimasta sconvolta. Aveva quarantacinque
anni. Qualcuno lo portò a Parigi. Non sapeva di trovarcisi.
Visse ancora vent'anni. Non disse più una parola. Vent'anni
in un asilo per alienati. Camminava poco, taceva, però guardava.
Probabile che vedesse i suoi accompagnatori, dicono li guardasse
in faccia. Interrogato, non rispondeva. Provarono con ogni mezzo.
Lo portarono davanti a un organo. Si alzò e andò via.
Gli fecero ascoltare dei dischi. Sembrava che neanche li sentisse.
Qualcuno gli pose sulle ginocchia uno strumento popolare, il tar.
Lo scostò delicatamente. Nessuno può dire con certezza
se fosse malato oppure no. E se avesse scelto il silenzio? Forse
quella era la sua libertà. Non era morto, ma neanche viveva.
Esisteva e non esisteva, sospeso tra la vita e la morte, nel purgatorio
per malati di mente. Coloro che andavano a trovarlo dicono che appariva
sempre più stanco. Ogni tanto raspava la superficie del tavolo
con le dita, in silenzio, poiché il tavolo non faceva rumore.
Era calmo, sempre serio. Morì nel 1935: ci mise vent'anni
a cadere nel baratro dal quale un giorno la figlia del sultano di
Istanbul, sua allieva. l'aveva salvato. R. Kapuscinski, Op. cit.,
pp. 46-47.
Il colore della melagrana
Si è accennato alla figura del gusani, e molto vi sarebbe
da dire sulla loro arte di poeti e improvvisatori che dal Medioevo
giunge fino ai nostri giorni, confondendosi (a partire dalla fine
del seicento) con la figura dell'ashugh (dal turco ashik, "innamorato").
Ma qui entriamo direttamente nell'universo espressivo del regista
armeno (ma idealmente "transcaucasico", nel suo ricondurre
ad un'unità ideale e transculturale l'immaginario simbolico
di Georgia, Armenia e Azerbajdzan) Sergej Paradzanov e dei suoi
film visionari, come Sayat Nova, La leggenda della fortezza di Surami
e Ashik Kerib.
Le passioni, la tristezza, i ricordi, l'arcaico simbolismo che interrompe
lo scorrere del tempo, la sete dell'anima, la bellezza e la sofferenza
del mondo del poeta, nel soggetto di questi tre film emozionano
e lasciano una eco non effimera nella mente dello spettatore.
Ricordiamo solo alcune immagini (delicatissime eppure lancinanti)
in Sayat Nova: quelle tre melagrane su di un telo bianco, o quei
pesci che si dibattono moribondi; quella rosa o quel Khatchk'ar
(la stele istoriata di minuti dettagli ornamentali sormontata da
una croce: luogo privilegiato -accanto alle miniature- dell'arte
armena del Medioevo), che guardati con occhio armeno sono i colori
del mondo. Che cosa rappresentano la rosa e il Khatchk'ar? La prima
è simbolo di poesia sublime e capricciosa dell'Oriente, la
seconda è l'arte tipicamente armena, la bellezza e l'eternità
una accanto all'altra. E il pepe nero sullo sfondo dell'Ararat?
L'amarezza e l'Ararat. Per secoli e secoli, l'armeno ha impresso
dentro di sé questa amarezza (la stessa che pervade la musica
di Kancheli e di Mansurjan).
Per me l'Armenia non è un luogo turistico. Sono armeno fino
in fondo. Ho aperto una piccola finestra sul cinema armeno, attraverso
la quale è possibile vedere il mondo creativo prodigioso
di Narekatsì e Sayat Nova, di Toros Roslin e di Sargis Picak,
di Halpat e Senahin, all'interno di una visione contemporanea del
cinema. (Sergej
Paradzanov)
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